Цитаты аллюзии реминисценции в произведении


Опубликовано: 20.10.2017, 15:45/ Просмотров: 1613

Духовное содержание, воплощаемое художником в создаваемом им произведении, обретает свою плоть, лишь преобразовав её в некую структуру, которая требует определенной материализации, первоначально в идеальной форме представления, в идеальной модели, рождающейся в сознании писателя, а затем в реальной материальной форме, оказывающейся своеобразной материально-художественной конструкцией, напрямую связанной с содержательной стороной произведения и являющейся способом проявления авторского сознания. Изменения, происходящие в обществе во второй половине XX столетия, новый переходный процесс социокультурного развития, который с синергетической точки зрения может быть понят как разрушение привычного способа самоорганизации общества и культуры, не могли не повлиять на литературный процесс в целом и не отразиться в художественном сознании. Действительно, состояние общества, которое казалось устойчивым, нерушимым, вдруг стало осознаваться как «конец истории» в том смысле, в каком она была способом существования человечества на протяжении нескольких тысячелетий.

Именно с этими процессами, как нам представляется, связано и изменение подходов к анализу художественного текста. Осознание хаотичности бытия и творчества, мира и текста, того, что Ж. Делез назвал «хаосмосом», привели к необходимости найти и осознать некие ориентиры, чья ценность не подвергается сомнению. В художественном произведении таким ориентиром становится зачастую «чужое» слово. Отсюда повышенный интерес к исследованию функций «своего» и «чужого», их пересечений и взаимодействий, различных способов проявления и влияния.

Проблема соотнесения «своего» и «чужого» исследована достаточно широко. Подробно изучались литературные заимствования, подражания, переводы, ставилась проблема плагиата. Историками литературы был накоплен богатый опыт сопоставлений, но такие специфические категории теоретической поэтики, как цитата и реминисценция, практически не изучались. Они приравнивались к подражаниям, заимствованиям, литературным влияниям и т.п.

Качественно новый этап осмысления проблемы пришелся на 60-е годы

1 2 1

XX века. Такие исследователи, как 3. Минц, Р. Тименчик, П.Х. Тороп, Ю.Левин4, Д. Сегал5 показали, что цитата и реминисценция не частный, второстепенный элемент текста, а указание на какую-то существенную грань авторского замысла, принципиально важную для адекватного восприятия произведения и, шире, средство выражения авторской интенции. Это накопление эмпирического материала совпало с несколькими важнейшими открытиями в филологии, такими, как работы М. Бахтина, в частности, его идеей о диалоге как универсальной категории культуры, и исследованиями ученых тартусско-московской школы, в первую очередь, Ю. Лотмана, с их структурно-семиотическим подходом к анализу текста.

В ряде своих работ М. Бахтин6 развивал идею о том, что любой художественный текст существует в ситуации диалога или, скорее, полилога культуры, и, следовательно, «всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами и переосмысление в новом контексте»7.

1 Минц З.Г. Блок и Пушкин // Труды по русской и славянской филологии. -Тарту, 1970.-С. 113.

2 Тименчик Р.Д. Текст в тексте у акмеистов // Труды по знаковым системам. □ Тарту, 1980. - Вып. XXI (567).- С. 25-74

3 Тороп П.Х. Проблема интекста // Труды по знаковым системам. - Тарту, 1981, вып. Х1У.-С.ЗЗ-44.

4 Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.Н. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian literature. - 1974. -№718.

5 Указ. изд.

6 См. Бахтин М.М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчеств // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.-М., 1975.-С. 6-71. у

См. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986. - С. 389.

Интересно то, что ученый как бы предвидел слишком однозначное понимание своей концепции и сведение термина «диалог» к его лингвистическому толкованию. В работе «Марксизм и философия языка» исследователь уточнил свою позицию: «Перед нами явление реагирования слова на слово, однако, резко и существенно отличное от диалога»8. Тогда соотношение «своего» и «чужого», по мысли ученого, есть взаимодействие двух принципиально важных субъектно-речевых установок. Содержательность этой структурной особенности выявляется посредством двух стилей передачи чужой речи, смена которых обусловлена исторически: линейного и живописного. Для первого из них характерна авторитарность «чужого» слова, что предполагает выделенность его в тексте. Живописный стиль, напротив, предполагает растворение «чужого», взаимопроникновение «чужого» и «своего». Отсюда, по Бахтину, возникновение в тексте сразу нескольких оппозиций: между «своим» и «чужим» внутри произведения, между текстом и гипертекстом. Сходную мысль высказывал и Ю. Лотман: «. текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически-реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ним как два члена оппозиции»9. Оба исследователя, таким образом, постулируют тот факт, что художественный текст обязательно соотносится с «внетекстовыми рядами», без чего невозможна его интерпретация. Среди элементов, позволяющих включить произведение в гипертекст культуры, не последнее место занимают цитата и реминисценция, частные случаи проявления того диалогизма, о котором говорил М. Бахтин. Цитата, взятая из какого-либо текста-предшественника или прецедентного текста,10 о

Бахтин ММ. Марксизм и философия языка. - М., 1993. - С. 125.

9 Лотман Ю.М. Замечания о структуре художественного текста. - СПб., 1997. - С. 776.

10 Мы понимаем его как любой текст, обладающий ценностной значимостью для определенной культурной группы. включается во вновь создаваемый авторский текст, в котором занимает двойственное положение: с одной стороны, посредством цитаты два текста вступают в диалог, а с другой - «чужое» слово вступает во взаимодействие со «своим». Эта двойственность и породила, на наш взгляд, противоречивость и разночтения в самой постановке проблемы цитаты и цитирования как приема. В самом деле, она связана и с анализом механизма взаимодействия нового и прецедентного текста, и с бытованием «чужого» слова в авторском произведении, что соответствует тем оппозициям, которые выделяли М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман. Если речь идет о функции цитаты, да и любого «чужого» слова в авторском тексте, то, как правило, цитата исследуется как элемент текста, несущий дополнительные смыслы, или смыслы, возникающие на пересечении «своего» и «чужого», В случае анализа использования цитаты из прецедентного текста в новом произведении, исследователи обращают внимание, в частности, на проблему литературных влияний, подражаний, продолжения, римейка, создания образа поэта или писателя, и, наконец, просто плагиата31. Отсюда и смешение цитаты и других форм интертекстуальности, в первую очередь, реминисценции и аллюзии12.

С точки зрения структурно-семиотического подхода текст рассматривается как система взаимозависимых и взаимодействующих элементов, стремление, как подчеркивал Р. Барт, описать «процесс формирования смысла» как «сложно построенный смысл»13.

Представление об искусстве как семиотической системе, о её двойной - моделирующей и знаковой - сущности оказалось достаточно продуктивным. Значение семиотического подхода к искусству состояло в том, что он исходил из понимания художественного произведения как текста,

11 См. Фоменко И.В. Цитата// Русская словесность, 1998. - № 1. - С. 73-78.

10

Проблема разграничения цитаты и других форм интертестуальности будет подробно рассмотрена в 1 главе.

13 Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. - М., 1985. - С. 314. в котором форма является знаковой, смыслонесущей, то есть придающей материальной конструкции знаково-выразительный характер. Поскольку характер художественной формы определяется особенностями художественного содержания, и связь осуществляется посредством внутренней формы, превращающей духовное наполнение создаваемого произведения в объективное материальное «тело», постольку мы можем рассматривать данное «тело» в его реальной двусторонности. Роль конструирования художественной формы состоит, прежде всего, в том, что только благодаря этому может быть доведено до конца создание образных моделей действительности. Всякая модель есть материальный объект, в котором некие закономерности, связи и отношения получают свое искусственное «инобытие». Материальной плотью должна обладать и образная модель, иначе она теряет свое предназначение. Художественная форма должна не только воплотить художественное содержание, но и передать его тем, к кому искусство обращено, его форма приобретает знаково-коммуникативный характер. Специфика художественной информации, в свою очередь, определяется невозможностью её перевода в другую знаковую систему, в том числе и на другой художественный язык. Отсюда потребность искусства в специфических системах образных знаков, отличительный признак которых А. Моль14 определил как «одноканальность», а М. Дюфрен15 как «суперлингвистичность». Действительно, если научная информация может быть выражена в самых разных системах знаков и свободно перекодирована из одной системы в другую, то художественная информация неотделима от воплощающих её образных знаков. Объясняется это тем, что структура знака всегда определяется характером значения, которое он призван передать. Так, словесный язык и все искусственные коды созданы человеком для того,

14 Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие.- М., 1966.

15 См: Самохвалова В. И. Красота против энтропии (Введение в область метаэстетики). - М., 1990. чтобы передавать абстрактные значения. Слово потому и стало главным и самым могущественным средством материализации мысли, что оно способно адекватно воплотить результаты работы абстрактного мышления. В искусстве же художественно обработанное слово есть лишь одно из многих равноправных средств воплощения художественного содержания. Двойная конкретность (художественное изображение воссоздает конкретность изображаемого, а художественное выражение эмоционально конкретно)16 художественной информации и обусловило характер художественной формы, которая одновременно есть и образная модель, система образных знаков, материальная конструкция и специфический язык, носитель коммуникативной и эстетической ценности.

Эта двойственность как родовой признак художественного произведения предопределяет необходимость соотнесения структуры произведения и его содержательности в их единстве. Однако цитаты и реминисценции, несмотря на то, что проблема была поставлена как теоретическая уже в 60-70-х годах XX века, по-прежнему рассматриваются преимущественно с точки зрения анализа процесса модификации семантики авторского текста за счет ассоциаций, возникающих благодаря прецедентному тексту, то есть в связи с процессом «возникновения смыслов». Практически неисследованной остается проблема цитации как структурообразующего элемента прозаического произведения. В немногочисленных исследованиях речь идет в основном о цитировании структуры, о переносе сюжета или композиции в новый текст и возникающей на этой основе игре с читателем. На наш взгляд, современная социокультурная ситуация заставляет ставить вопрос шире, связывая его со

16 См.: Лисаковский И. Искусство в понятиях и терминах: Словарь-справочник. - М., 1995., Лотман Ю.М. и тартусско-московская семиотическая школа. - М., 1994., Феноменология искусства. - М., 1996., Филипьев Ю.А. Творчество и кибернетика. - М., 1964. спецификой современного литературного процесса, принципами художественного сознания эпохи.

Структура любого художественного целого, как говорилось выше, есть способ проявления авторской интенции. Автор создает мир текста, отталкиваясь от уже существующих и переосмысленных им культурных кодов. Любое произведение представляет собой коммуникативное событие, несущее художественную информацию, которое предполагает реализацию авторской точки зрения в сознании концепированного читателя. Наличие такого «подразумеваемого читателя» (по терминологии В.Изера)17 требует от автора создания в тексте определенных смысловых «точек», благодаря которым будет сужено пространство интерпретаций и, таким образом, ограничено количество вариантов восприятия произведения. Однако, чтобы эти «точки» существовали, необходимы какие-то общепризнанные, легко узнаваемые реалии, особенно в хаосе современного сознания, разрушившего прежние законы. Мир XX века сознательно нарушает закономерности изображения знака, разбивает его и собирает из осколков свой текст и свой мир. Литературный знак, как писал Ю.М. Лотман, хранит в себе память всех предшествующих употреблений18. Следовательно, понимание смысла с самого начала связывается с историчностью знака, пониманием текста через контекст. Смысл текста оказывается на пересечении истории употребления знака и личного опыта автора и читателя. Р. Барт писал: «Подобно самой свободе, письмо есть только момент, но это - один из наиболее очевидных моментов истории, ибо История, в первую очередь, - как раз и несет в себе возможность выбора и одновременно указывает на его границы. Именно потому, что письмо возникает как продукт значимого поступка писателя, оно соприкасается с Историей несравненно более ощутимо, нежели любой

17 См.: Ильин И.П. Между структурой и читателем: Теоретические аспекты коммуникативного изучения литературы // Теории, школы, концепции: Художественная рецепция и герменевтика. - М., 1985.-С. 154-168.

18 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970. другой пласт литературы»19. Разрушение смыслов тогда есть разрушение не только Истории, но и мира, более того, самого существования человека и его самоосознания. «Зияющая бездна бытия», открывшаяся перед экзистенциалистами - прежде всего перед М. Хайдеггером - внимавшим бездне, страшившимся её, пытавшимся совладать с нею - предстала в виде Черного квадрата в творчестве В.Малевича. В черном лике/безличьи главной своей картины художник отыскал ответ на главный вопрос человечества. Суть мироздания, явленная Черным квадратом, воплощенным Ничто, Нулем, пустыней, скважностью - синонимы беспредельности В. Малевича - могла быть очерчена лишь негативными определениями, отделявшими её от «муторной» иллюзорности действительности целой системой отрицаний. «Бог построил совершенство, но из чего построил, зачем, какие цели преследовал, какой смысл был в его совершенстве, все это пытается разобрать человеческое представление; разбирая то, что представило себе, но так как всякое представление не есть действительность, следовательно, все разбираемое - ничто. «Ничто» нельзя ни исследовать, ни изучить, ибо оно ничто, но в этом «ничто» явилось «что» - человек, но так, что человек ничто не может познать, то тем самым «что» становится «ничто», существует ли отсюда человек или существует Бог как «ничто», как беспредметность». В художественном тексте, как в Черном квадрате, заключена бездна смыслов, которые открываются автором, читателем, миром, самим текстом. Человек приходит в мир уже отягощенный связями, сотканными привычкой, воспитанием, культурной традицией, чтением. Разрушение этих связей есть разрушение мира, коммуникации, тех реалий, на которые она опирается. Но существовать среди того, что названо «ничем», нельзя.

19 Барт Р. Нулевая степень письма// Семиотика. -М., 1983. - С. 341.

20 Малевич В. цит. по: Шатских A.C. Философский архитектон Малевича // de visu,1993. 11.-С.41.

Поиск абсолюта, объединяющего мир, наряду со стремлением

71 освободиться от смыслов, от «дантовых координат», ведет к тому, что писатель, ранее подвластный божественному повелению, сам становится божеством, демиургом. Он создает свой мир или его иллюзию, вводит читателя в свою систему именований, определяет (сознательно или интуитивно) место нового текста в гипертексте культуры, утверждая тем самым свою индивидуальность, которая, по словам В. Конева,

22 неотъемлемая часть культуры, суть её бытия». «Действие индивидуальности - это всегда действие утверждения целостного мира, ибо она существует не как некоторое обособленное данное, а как явление всего сущего. Индивидуальность потому индивидуальность, что в ней и через неё открывается мир, является всеобщее, не разрушая, а, изменяя авторский стиль; в зависимости от конкретной эпохи и культурного кода эти формы меняют и свои функции и свою частотность»23. Чем хаотичнее сознание автора и читателя, тем жестче бывает структура произведения. Прав был Г. Честертон, который утверждал, что нонсенс есть не проблема смысла, а проблема формы24. Если современный текст есть «ясный разум, осознающий

ЛС свои пределы», то эти пределы в произведении способны возникать лишь в момент текстообразования, то есть в момент ограничения безграничности хаоса жесткими рамками структуры-космоса. Тогда абсолютная вседозволенность содержания, безграничность и парадоксальность текста должны сдерживаться рамками строгой и жесткой формы. Семантический хаос устраняется подчеркнуто формализованной структурой, чаще всего

Л |

Конев В. Онтология культуры. - Самара, 1998.

22 Конев В. Индивидуальность и бессмертие // Конев В. Онтология культуры. -Самара, 1998.-С. 92

23 Там же. С. 93.

24 Честертон Г.К. Льюис Кэрролл // Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. -М, 1978.-С. 236.

25 Камю А. Эссе об абсурде // Бунтующий человек.- М., 1989. - С. 88. легко узнаваемой реальным читателем. Действительно, если формализованная структура не будет легко опознаваться, она не сможет выполнять роль своеобразного «маркера», литературного канона, в который вписано стихийное содержание. Таковы, например, алфавиты Эдварда Лира и его же лимерики в литературе классического абсурда, попытки ОБЭРИутов формализовать букву, графему, на которую проецируется абсурдное содержание26, алфавиты Д. Пригова (их более 80), «Алфавит» В. Пьецуха и др. Таким же ограничителем становится жанровая форма (например, жанр путешествия, жанр письма), следование классическому образцу. Взятый автором широко известный прецедентный текст, с одной стороны, направляет сознание читателя, ограничивая число интерпретаций, с другой -дисциплинирует хаотичность содержания, заставляя его подчиняться законам формы, которая становится оправданием нонсенса, способом подхода к нему. Страх перед будущим, которое стало непредсказуемым в своем движении, привело к страху коммуникативной неудачи; ощущение дробности, зыбкости и необъятности мира - к стремлению найти в нем некие привычные и спокойные знаки-символы, которые дали бы человеческому сознанию хотя бы кажущуюся основу в распадающемся мире. Такой основой и становится форма произведения, использующая знакомые читателю тексты, уже освященные традицией. Литература берет на себя функцию и философского, и политического, и юридического дискурса. Происходит это, как нам представляется, потому, что отношение к письменному тексту как к «истине в последней инстанции» накладывается на отношение к письму как к сакральному акту, несущему в себе печать высшей воли. Представление о мире как о книге, в которой есть все ответы, да и все вопросы, превращает

26 Так, например, буквы у Д.Хармса - элементы, не имеющие смысла, субсемантические элементы. писателя в Бога, а читателем становится весь мир27. Безусловно, необходимо отметить и игровой, а, точнее, по словам И. Хассана, «театральный»28 характер современной культуры. Речь идет о подчеркнуто игровом, театрализированном характере современной прозы, в которой все условно, разбито и объединяется не только и не столько текстом, сколько ощущением мира. Современное произведение создается на основе определенного набора знаков, символов, читающихся в определенной знаковой системе. Читатель

29 п-1 приглашается к участию в игре с автором, точнее, к сотворчеству. Текст создается на основе набора знаков, символов, читающихся в определенной знаковой системе. «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны»,

ЯЛ обронил как-то С. Аверинцев. Русский культуролог А. Пятигорский в своем эссе о постмодернизме, интерпретируя слова У. Эко, говорил: «. У. Эко пишет, что настоящий постмодернист отчаянно пытается объяснить себя другому - другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но, объясняя себя другому, он пытается сделать это

Я1 как другой, а не как он сам». Объяснять себя другому можно, лишь говоря

27

Предшествующие века понимали творца как проводника божественного слова, текст же XX века возникает из забвения, из ничего, из стертости всех предшествующих символов и знаков, из «белизны» памяти и бумаги. Классическое определение рапсода в платоновском «Ионе» гласит: «.но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, говорит сам бог и через них подает свой голос». В знаменитой «Осени» A.C. Пушкин заканчивает описание «работы» вдохновения развернутой метафорой корабля, выходящего в плавание, подчиняясь божественной воле. Подробнее об этом см. Аржанова O.K. Анализ иерархии и эволюция слов «поэт», «певец», «пророк» в творчестве A.C. Пушкина // Непрерывное образование. - Самара, 1999.-С. 80-83.

28 Руднев В. Постмодернизм // Словарь культуры XX в. - М., 1997.- С. 254.

29 Ср., например, театральные постановки, в которых зрители выбирают тот или иной вариант развития событий.

30 Аверинцев С.С. Ранний Мандельштам // Знамя, 1990. - № 4. - С. 207.

Л |

Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. - М., 1989. -С. 431. на языке, понятном другому. А. Айзенберг, размышляя о современной поэзии, пишет: «Множество клишированных слов и явлений существовало в нашем творческом сознании как «условно живое» и действовало на общих основаниях, внося в литературу своим жизнеподобием что-то зыбкое, хаотичное, заведомо мнимое. слово оживает и выживает в заведомо обреченной ситуации, в мертвой зоне»32. Смешение своего и чужого, виртуальная реальность, подменяющая или заменяющая реальный мир иллюзорным, ведут к тому, что человек создает мир-текст, по-своему прочитывает этот текст, и этот обмен текстами и их интерпретациями делает возможным поступательное развитие культуры. Мир становится текстом, текст «прочитывается» с помощью определенной, заданной автором, интерпретации знаков. Человек придает функцию знаку любому предмету, а произведение наделяет функцией знака любой свой элемент. Л.С. Выготский33 писал о том, что слово - это объективно сложившаяся система связей, которая стоит за словом и в разных ситуациях может иметь разное смысловое значение. Таким образом, смысл рождается в сознании говорящего или пишущего и воспринимается в совокупности своих связей читающим или слушающим. С.И. Великовский не случайно утверждал, что XX век внедрил то, что допустимо обозначить как неклассическое видение вещей, а, следовательно, неклассические способы их освоения. Парадокс состоит как раз в том, что это неклассическое видение реализуется в тексте, опираясь, по крайней мере, на сюжетном уровне, на узнаваемые, классические сюжеты и мотивы. «Сюжетный план, в отличие от фабульного, приобретает самостоятельное значение и самостоятельный смысл, здесь происходит то, что X. Ортега-и-Гассет определил понятием «дегуманизация»

32 Айзенберг М. Власть тьмы кавычек // Современная русская литература: Проблемы, открытия, перспективы. - Самара, 1996. - С. 33

33 Выготский Л.С. Психология искусства. - М., 1968. - С. 190.

- обособление события изображения, приобретающего самоценность»34. Это «событие изображения» зачастую основано на цитате или реминисценции, что гарантирует его узнавание, а, следовательно, делает текст коммуникационным полем. Именно здесь возникает ситуация игры с читателем. А.Л. Гринштейн выделяет несколько позиций субъекта рефлексии: «быть (осмыслять себя) участником игры, находящимся внутри игрового пространства, и быть «исследователем», воспринимающим игру со стороны, находящимся вне игры. Третья возможная позиция представляет собой комбинацию двух предыдущих: индивид, занимающих обе эти позиции. Вторая модель реализует другую, более сложную позицию индивида. Это позиция участника-наблюдателя, участника-исследователя, позиция индивида, вступающего в игровую реальность осознанно и подвергающего рефлексии саму конвенцию, «перевод» этих реальностей

35 одна в другую». На наш взгляд, позиция читателя конца XX века близка именно ко второму случаю. Сам процесс чтения предполагает рефлексию некой предложенной конвенции. Однако для включения читателя в процесс восприятия текста, автор должен опираться на легко узнаваемые «смысловые точки», в роли которых и выступает структура произведения, в частности, его сюжет. Все вышесказанное и определяет актуальность и объект исследования, которым является специфика «цитатно-реминисцентной» модели сюжетообразования в русской прозе.

В немногочисленных работах, посвященных цитированию сюжета и композиции, речь идет в основном о переносе хорошо известной структуры в новый текст и возникающей на этой основе ситуации игры с читателем36: произвольна терминология, нет единых критериев классификации цитат и их

34Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: Проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре XX века // Вестник СамГУ. - Самара, 1997.-№3(5).-С. 34.

35 Гринштейн А. Л. Маскарадность и французская литература XX века: Дисс..док. фил. наук. - М., 1999.-С. 111-112. л ^

Подробнее об этом см. гл. 1 функций, разграничения цитат, реминисценций и аллюзий. Ограничение анализа цитаты, реминисценции и аллюзии их сюжетообразующей функцией связано, в первую очередь, со спецификой современного литературного процесса, принципами художественного сознания эпохи, которые потребовали разработки новых подходов и постановки проблемы «цитатно-реминисцентной» модели сюжетообразования как теоретической. Именно поэтому привлекаемый иллюстративный материал относится в основном к 80-90-м годам XX века, когда подобная модель сюжетосложения приобретает тотальный характер.

Цель работы - на основе анализа существующих теоретических исследований и иллюстративного текстового материала определить роль цитаты, аллюзии и реминисценции как одного из факторов сюжетообразования в прозаическом произведении и проанализировать функционирование «цитатно-реминисцентной» модели сюжетосложения. Для этого необходимо решить следующие задачи:

1. Исследовать цитаты, аллюзии и реминисценции как разные формы интертекстуальности и, поскольку в литературоведении до сих цитаты аллюзии реминисценции в произведении пор нет единой терминилогии, связанной с разграничением цитат, реминисцеций и аллюзий, четких критериев выделения их в тексте, выработать рабочую терминологию.

2. Проанализировать различные точки зрения на сюжет и модели сюжетосложения.

3. Изучить разные типы цитат и особенности их функционирования в прозаическом произведении.

4. Исследовать роль каждого вида цитат, аллюзий и реминисценций в образовании микро - и макросюжетов в прозаических произведениях разных жанров.

5. Выработать типологию прецедентных текстов, отвечающую цели исследования, и выявить существующие закономерности их соотнесенности с разными формами интертекстуальности в «цитатно-реминисцентной» модели сюжетосложения.

Таким образом, предмет исследования - сюжетообразующая функция цитат, реминисценций и аллюзий в русской прозе 80-90-х гг. XX века.

Научная новизна работы связана с тем, что впервые выделяется «цитатно-реминисцентная» модель сюжетосложения с «аллюзийным» подтипом, основанная на архетипической модели, и проводится анализ её специфических особенностей и функционирования.

Методологической основой исследования является структурный анализ в сочетании с элементами герменевтического подхода и рецептивной эстетики, а также теоретические положения, предложенные в трудах М.Бахтина, Ю. Лотмана, В. Проппа, В, Виноградова, В. Веселовского, О.Фрейденберг, В. Топорова, Д. Лихачева, В. Тюпы, Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Делеза, Ж. Женнета, Ж. Дерриды и др. Такое сочетание различных методологий связано со спецификой исследования, которое предполагает, с одной стороны, структурный анализ моделей сюжетосложения и отдельных сюжетов, построенных на цитатах, аллюзиях и возникающих на их основе реминисценциях, а с другой, - выявление особенностей восприятия, узнавания и понимания концептов37 прецедентных текстов в процессе функционирования художественного произведения как целостности.

На защиту выносятся следующие положения: 1. Специфика художественного сознания и особенности литературного процесса 80-90-х годов XX века привели к активному использованию модели сюжетосложения, которую условно можно назвать «цитатно-реминисцентной» (в качестве

37 Под концептом мы понимаем семантическую «константу», содержащуюся в сознании человека, детерминированную культурой и опредмеченную в языке. частного случая мы выделяем «аллюзийный» подтип этой модели). Данная модель тесно связана с архетипической и наследует её структуру. Принципиальное отличие заключается в использовании авторами разных типов цитат, которые маркируют части сюжета и одновременно связывают воедино все сюжеты в произведении.

2. Поскольку мы считаем, что цитата есть прямая или опосредованная апелляция к концепту прецедентного текста, позволяющая актуализировать те или иные его смыслы и определяющая возникновение и функционирование текстовых реминисценций, то выбор тех или иных типов цитат или их сочетание, обращение к определенным прецедентным текстам как к основе сюжета, связан с проявлением авторской интенции и является средством ограничения интерпретационных возможностей адресата.

3. Сочетание прямых и имплицитных цитат в одном сюжете в случае «цитатно-реминисцентной» модели сюжетосложения позволяет автору ориентировать текст на восприятие как «массового», так и «элитарного» читателя, что делает произведение «полем контакта», обеспечивая успешность коммуникации.

Диссертация состоит из трех глав, каждая из которых посвящена решению определенной проблемы, и заключения, в котором подводятся основные итоги исследования.


Источник: http://www.dissercat.com/content/funktsii-tsitat-reministsentsii-i-allyuzii-v-syuzhetoobrazovanii-prozaicheskogo-proizvedeniy



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

Функции цитат, реминисценций и аллюзий в сюжетообразовании прозаического На похороны без приглашения

Цитаты аллюзии реминисценции в произведении Цитаты аллюзии реминисценции в произведении Цитаты аллюзии реминисценции в произведении Цитаты аллюзии реминисценции в произведении Цитаты аллюзии реминисценции в произведении Цитаты аллюзии реминисценции в произведении Цитаты аллюзии реминисценции в произведении Цитаты аллюзии реминисценции в произведении Цитаты аллюзии реминисценции в произведении

Похожие новости